Biographie Comme le franco-américain Raymond Loewy ou le Push Pin Studio à New York… il a marqué l’époque des grands programmes d’identité de marque pendant les années 1960 et 1970 aux États-Unis : Exxon, Pan Am, Lucky Strike… Diplômé du Brooklyn College of Art, inspiré par le Bauhaus, le Constructivisme russe et l’esthétique moderniste de l’après-guerre, Saul Bass a ouvert son studio à Los Angeles où il réalisa les logos originaux d’United Airlines, Minolta et Bell. Connu pour sa qualité d’écoute et son sens graphique, il a su capter l’essence de la marque avec un signe impactant et distinctif. Son sens du graphisme compact l’amène à s’intéresser au monde du cinéma qu’il a révolutionné dans les années 1950. Au cours de ses quarante années de carrière, il a collaboré avec les plus grands cinéastes d’Hollywood – Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick et Martin Scorsese, entre autres – sur plus de cinquante films, dont le générique de West Side Story, film aux dix Oscars, les affiche de Spartacus, Les Sept Mercenaires, Sueurs Froides, ou la scène de la douche dans Psychose. « Mon travail est de créer, dès le générique, une expérience métaphorique de tous les thèmes présents dans le film, de sorte que le spectateur a déjà ressenti une résonance émotionnelle », Ses génériques qui deviennent partie intégrante du film, ses affiches qui donnent une image immédiatement identifiable au film, ou sa conception méthodique image par image de scènes cultes, ont fait définitivement basculer le cinéma dans une nouvelle ère. Quand le graphisme de Saul Bass apparaît sur l’affiche ou dans le générique, les mots deviennent superflus, l’émotion est intacte. Style et influence Affiche conçue pour le film Sueurs froides, l’une de ses célèbres collaborations graphiques avec Alfred Hitchcock. Saul Bass révolutionne le générique de cinéma. D’une fonction purement informative et légale, il donne à celui-ci une dimension narrative et artistique, réalisant de véritables courts-métrages qui font partie intégrante du film en tant qu’œuvre. Bass souligne la thématique visuelle et dramatique du film, expose le caractère des personnages : « Mon idée de départ était qu’un générique pouvait mettre dans l’ambiance et souligner la trame narrative du film pour évoquer l’histoire de manière métaphorique. Je voyais le générique comme une façon de conditionner le public de façon que, lorsque le film commence, il ait déjà un écho émotionnel chez les spectateurs. J’étais convaincu que le film commence vraiment dès la première image. » La qualité originale de Bass réside dans sa capacité à identifier le détail qui résume à lui seul le film et à le restituer de manière graphique et moderne. Pour Scorsese, ces créations sont « une image emblématique, reconnaissable instantanément et immédiatement liée au film. » Il ne cherche pas à illustrer cette phase informative qu’est le générique mais à mettre en scène de manière graphique les principaux éléments qui seront utilisés dans le film sous forme d’un récit. C’est cette approche très graphique (avec une prédominance des lignes, des formes découpées et d’une typographie brisée) qui marque la rupture avec les habitudes en vogue. L’affiche de L’Homme au bras d’or délaisse toute représentation de la star Frank Sinatra qui incarne le rôle principal, un parti pris très osé qui marque le début d’une nouvelle ère aussi bien dans le domaine des affiches que dans celui des génériques. Progressivement, les séquences créées par Saul Bass se diversifient et délaissent les éléments graphiques pour intégrer d’autres moyens tels que des photographies (Spartacus), des animations (Le Tour du monde en quatre-vingts jours, 1956) ou des séquences filmées (La Rue chaude). Par la suite, les génériques explorent une autre voie et s’intègrent à la narration en se situant dans la continuité du récit. Le générique intervenant au tout début du film, Saul Bass imagine ce qui a pu exister avant les premières images filmées par le réalisateur (ce qu’il nomme « the time before »). Il montre les instants ou les mois précédant le début de l’action afin de renforcer le contexte comme dans Grand Prix de Frankenheimer : « Dans ce cas, j’ai traité les instants juste avant un grand prix de Monaco. Je m’intéressais à ce qui se passe durant les préparatifs de la course. La tension. L’anxiété. Les petits ajustements techniques et gestes nerveux que vivent les pilotes. » Martin Scorsese a dit de lui : « Ses génériques ne sont pas de simples étiquettes sans imagination – comme c’est le cas dans de nombreux films – bien plus, ils font partie intégrante du film en tant que tel. Quand son travail apparaît à l’écran, le film lui-même commence vraiment. » ソール・バス ニューヨークのプッシュピン・スタジオのフランス系アメリカ人のレイモンド・ローウィのように、ブルックリン美術大学を卒業したソール・バスは、バウハウス、ロシア構成主義、戦後のモダニズムの美学に影響を受け、ロサンゼルスにスタジオを開設し、ユナイテッド航空、ミノルタ、ベルなどのオリジナルロゴをデザインした。 聴く力とグラフィックセンスで知られる彼は、インパクトのある個性的なサインでブランドの本質を捉えました。 そのコンパクトなデザインのセンスは、1950年代に彼が革命を起こした映画の世界へと導きました。 40年のキャリアの中で、オットー・プレミンジャー、アルフレッド・ヒッチコック、スタンリー・キューブリック、マーティン・スコセッシなど、ハリウッドの偉大な映画監督たちと50本以上の映画でコラボレーションし、10回のオスカー受賞作『ウエストサイド物語』のクレジット、『スパルタカス』『マグニフィセント・セブン』『冷たい汗』のポスター、『サイコ』のシャワーシーンなど、その作品は多岐にわたっています。 “彼のクレジットは映画の不可欠な一部となり、彼のポスターはすぐに映画を識別できるイメージを与え、あるいはカルトシーンを一コマ一コマ整然とデザインすることで、間違いなく映画を新しい時代へと導いたのです。ソール・バスのグラフィックデザインがポスターやクレジットに登場するとき、言葉は余計なものになり、感動はそのままになる。 スタイルと影響 アルフレッド・ヒッチコックとの有名なグラフィック・コラボレーションの1つである、映画『コールドスウェット』のためにデザインされたポスター。 ソール・バスは映画のクレジットに革命を起こしました。 純粋に情報と法的な機能から、彼はそれらに物語と芸術的な次元を与え、作品として映画の不可欠な部分である本当の短編映画を作ったのである。バスは、映画の視覚的、劇的なテーマを強調し、登場人物の性格を明らかにする。 「私の最初のアイデアは、クレジット・シーケンスが映画の雰囲気を作り、物語を暗喩的に呼び起こすために下線を引くことができるというものでした。 私はクレジットを、映画が始まるときにすでに観客と感情的な共鳴があるように、観客を条件づける方法だと考えていました。 映画は本当に最初のフレームから始まるのだと確信した」 バスの独創的な資質は、映画をひとまとめにするディテールを見極め、それをグラフィックで現代的に表現する能力にある。 スコセッシにとって、これらの創作物は、”即座に認識でき、即座に映画と結びつく象徴的なイメージ “なのです。 彼は、クレジットという情報提供の段階を説明するのではなく、映画の中で使われる主要な要素を物語という形でグラフィカルに演出しようとしているのだ。 この非常にグラフィックなアプローチ（線、切り取られた形、壊れたタイポグラフィの優勢）こそ、流行の習慣との決別を示すものである。黄金の腕を持つ男』のポスターは、主演のフランク・シナトラを一切描かないという大胆なもので、ポスターとクレジットの両方で新しい時代の幕開けとなった。ソール・バスによるシークエンスは徐々に多様化し、グラフィック要素から、写真（『スパルタカス』）、アニメーション（『八十日間世界一周』1956）、フィルムシーケンス（『ホットストリート』）といった他のメディアを取り入れるようになった。 その後、クレジットは別の道を模索し、物語の連続性の中に置かれることによって、物語の一部となった。クレジットは映画の一番最初に来るので、ソール・バスは、監督によって撮影された最初の映像の前に存在していたかもしれないもの（彼が「前の時間」と呼ぶもの）を想像する。フランケンハイマーの『グランプリ』のように、アクションが始まる前の瞬間や数ヶ月を見せ、文脈を補強する。 「今回は、モナコGPの直前を扱いました。レースの準備中に何が起こるのかに興味があったのです。緊張。不安。ドライバーたちが経験する、ちょっとした技術的な調整や神経質な仕草。 マーティン・スコセッシは彼についてこう語っている。 「彼のクレジットは、多くの映画でそうであるように、単なる想像力のないタグではなく、むしろ映画そのものと一体化している。彼の作品がスクリーンに現れるとき、映画そのものが本当に始まるのだ」